Ekscentryczny, osobliwy, niepowtarzalny, niebanalny – Tim Burton na przestrzeni lat dorobił się wielu takich ,,etykietek”; jakkolwiek po trosze grafomańskie nie byłyby takie zachwyty, wciąż mają (nawet dla zrzędliwych sceptyków aka cyników) zasadne i niezachwiane podłoże. Prawdopodobnie mało kto poważyłby się na zanegowanie twierdzenia, że produkcje Burtona (przynajmniej te bardziej kameralne, stworzone nie na żądanie i usługi Warner Bros, a przez czystą chęć i radość tworzenia) da się rozpoznać w mgnieniu oka po jednym kadrze – brzmi jak czysta egzageracja, ale przeważnie szalone światy reżysera wypełnia plejada zdumiewających unikatów, które nieomal zawsze noszą wyrazisty, wspólny mianownik; już po samych ich specyficznych sylwetkach i kształtach oraz dominującej kolorystyce, motywach i rozwiązaniach fabularnych czuć, czyj to sznyt. Piszę w tym momencie o bohaterach stricte, bowiem nierzadko fabuła stanowi li tylko pretekst dla bądź to kompleksowych rysów psychologicznych, bądź fascynujących, szalonych indywidualności; nadto dla zabawy konwencjami, żonglowania tropami oraz intertekstualnością aka odniesieniami – a te ostatnie nie tyczą się wyłącznie innych tekstów kultury (co zresztą świadczy najdobitniej o tym, że Tim jest ogromnym kinofilem), lecz także stanowią (choć czasem tylko domniemane) zakodowane korelacje sprzężone z biografią autora. Analizowanie jego filmów jednak w takim kluczu i postawienie znaku równości między nim a kreowanymi protagonistami znaczy mniej więcej tyle, co, z jednej strony, pogłębienie konkluzji w jednym aspekcie, ale z drugiej – spłycenie uniwersalizmu, przed czym ostrzega chociażby Urszula Poszumska w artykule Wątki autobiograficzne w wybranych filmach Tima Burtona[1].

Tim Burton w zasadzie niewiele mówi o swoim dzieciństwie, ale na tyle dobitnie, by wierzyć w istotny związek doświadczeń dawnych lat i przelanych w naczynie materiału filmowego przemyśleń, wyobrażeń czy nawet lęków. Artysta urodził się i dojrzewał w Burbank, przedsionku Hollywoodu – ale tylko w tym najtrywialniejszym znaczeniu słowa, bowiem niewielkie miasteczko umiejscowione jest niedaleko ,,fabryki snów”, zaś samo sobą nie reprezentuje niczego spektakularnego; ba! Co gorsza, ze wspomnień Burtona wynika, że stanowiło destylację najbardziej zgrzebnej, kiczowatej amerykańskości ery Eisenhowera (stanowiącej ,,okres wygodnego letargu”[2]), jaką można by było sobie wyobrazić – a więc z obowiązkowo równiutkimi, przystrzyżonymi trawnikami, domami-kopiami z lukrowo-pastelowymi wnętrzami, fałszywością relacji międzyludzkich, prowincjonalną mentalnością, ,,półinteligenctwem”, populizmem, skrzekliwością i niewielkimi ambicjami. Za fasadą kolorowych tapet, wszędobylskiej ceraty, plastiku i równie sztucznych uśmiechów nierzadko kryły się dramaty rodzinne wynikające z niezrozumienia, pozornego purytanizmu, patriarchatu, braku uwagi, izolacji, protekcjonalności i zaściankowości.  Sam Burton stwierdził:

Dorastanie na przedmieściach [ang. suburbia] było jak dorastanie w miejscu, w którym nie ma żadnego poczucia historii, żadnego poczucia kultury, żadnej pasji względem czegokolwiek. Nigdy nie odczuwało się, by ci ludzie lubili muzykę. Nie było w nich ani śladu emocji.[3]

Rodziców artysty (wywodzących się z klasy średniej) najpewniej nie można określić jako szczęśliwą, dobraną parę; matka, na co dzień parająca się sprzedażą pamiątek, miała skłonności depresyjne, zaś ojciec był frustratem – jego kariera bejsbolisty załamała się po poważniejszej kontuzji. To właśnie z nim relacje młodego Tima określiłabym mianem toksycznych ze względu na nieustanne konflikty (stąd późniejszy lejtmotyw ojciec-syn w jego dziełach); cytując w ślad za Poszumską samego Burtona:  zawsze odczuwałem głębokie, mroczne nieszczęście zatruwające powietrze w domu. Taka atmosfera zmuszała przyszłego twórcę do przejmującego wręcz samotnictwa, izolacji i przelewania emocji na liczne szkice – sugerujące zresztą początek cyzelowania się jego specyficznego, groteskowego stylu, gdyż owe rysunki w niczym nie przypominały tego, co na ogół dzieci zwykły kreować. Zresztą jego zainteresowania w ogóle dalece odbiegały od ,,standardowych”: hurtowo oglądał filmy i wertował stosy kaset ze starymi horrorami klasy B (bądź niżej), godzinami przesiadywał w światach przezeń wyimaginowanych, bądź to ołówkiem (wyolbrzymiając otaczające go sylwety), bądź analogową kamerą 8mm – w ten sposób praktykował postawę eskapistyczną; samowiednie próbował oswajać lęki i komunikować się ze światem. Mimo wszystko jednak autor z biegiem czasu zdaje się godzić ze swoimi doświadczeniami:

Ja się cieszę, że przyszedłem na świat i wychowałem się w dziurze, jaką było Burbank. Właśnie dzięki temu, że jako chłopiec nie czułem się częścią lokalnej społeczności – co bywało bolesne – jestem teraz tym, kim jestem.[4]

Jednakże z drugiej strony w wywiadach często stwierdza, że jego wspomnienia korelują raczej ze sferą oniryczną, aniżeli stanowią jakikolwiek wiarygodny, ,,zwierciadlany” obraz tamtej rzeczywistości, ponieważ z dzieciństwa pamięta tylko emocje i wyrwane z kontekstu obrazy[5]. Jakkolwiek Burton nie zasłaniałby się w taki sposób, owe uczucia nad wyraz silnie rezonują w jego dziełach, chociaż, paradoksalnie, medium filmowe w jego mniemaniu nie uchodzi za najadekwatniejszy środek wyrazu i ,,terapii” ze względu na siermiężnie długi czas produkcji i brak intymności[6]. Mimo wszystko wielokrotnie stawało się one swego rodzaju areną do, jak to określa, boksowania się z samym sobą[7] i swoistego katharsis.

Zwykle tworząc takie teksty, poszukuję nawracających tropów, archetypów, obsesji i lejtmotywów, jednak tych w przypadku Tima Burtona jest od groma. Rzeczą niewybaczalną byłoby pominięcie kwestii nietuzinkowych, groteskowych charakterów, galerii dziwacznych, acz budzących sympatię upiorów o zdeformowanych, obowiązkowo trupiobladych fizys (z podkrążonymi oczami, co łączy je z cierpiącym na bezsenność twórcą)  i jeszcze bardziej cudacznych, nierzadko owadzich kończynach (o ubiorze i preferencjach mieszkaniowych nie wspominając); kościotrupich piesków i grubych, nadętych i odstręczających bogaczy, skrytych, nieprzystających do oczekiwań i realiów ekstremalnych introwertyków; wreszcie: sylwetek przynależących do świata zmarłych albo też na niezdefiniowanej, tajemniczej granicy wymiarów. Dodać do tego feerię intensywnych, specyficznych barw (na przykład ostrego zielonego wpadającego w jadowity absynt), przezierających przez przybrudzone, mroczne, nierzadko mgliste i ,,obślizgłe” otoczenie, danse macabre, postmodernistyczne zabawy konwencjami, irracjonalne finały i sploty akcji oraz pozornie nieharmonijną, genialną muzykę Elfmana i mamy to, co ówcześnie w kulturze przyjęło się nazywać burtonesque[8] – burtonową groteską, która oswaja lęki, przepracowuje traumy, czyniąc je strawnymi w postaci mitów z domieszką grozy, która zawsze okazuje się nieszkodliwa i zwyczajnie zabawna. Rzecz jasna, nie wszystkie filmy autora muszą hołdować takiej estetyce, ale w mniejszym lub większym stopniu zawsze z niej czerpią.

Już samo pobieżne zapoznanie się z fabułami niektórych dzieł Tima może poskutkować trafnymi spostrzeżeniami na temat newralgicznych motywów tegoż twórcy; nieodmiennie są to zwykle opowieści o alienacji i niemożności (albo też trudności) jej przełamania, oswajaniu się z myślą o śmierci, noszącej znamiona autotematyzmu, przemożnej chęci eksperymentowania, o relacji ojca z synem (zwykle będącej drogą pełną wybojów); nierzadko owe historie usytuowane są w realiach amerykańskich przedmieścia tożsamych z Burbank. Nadto mamy do czynienia z wielkim festiwalem odniesień do szeroko rozumianej kultury, swoistych błyskotliwych mrugnięć okiem, które udowadniają, że sztuka postmodernistyczna nie musi posiadać charakteru pasożytniczego, wtórnego i dalekiego od znamion oryginalności, gdyż, jak wykazuje cytowana tu Katarzyna Żakieta, [filmy Burtona i korelacje między nimi, a także innymi tekstami kultury zachodzące – przyp. autora] pokazują, że to właśnie żywioł intertekstualny wyróżnia je na tle współczesnego pejzażu audiowizualnego[9], z czym absolutnie się zgadzam; zresztą w późniejszej części niniejszego tekstu skłonimy się nad tym zagadnieniem przy poszczególnych pozycjach, sprawdzając, na ile owe ,,dobrodziejstwo intertekstualnego inwentarza” je ubogaciło. U Burtona znajdziemy (często wyniosłe z dzieciństwa) zamiłowanie do: horrorów (ulubionym aktorem Vincent Price), szczególnie tych z lat pięćdziesiątych i sześćdziesiątych ubiegłego wieku spod znaku studia Hammer – między innymi jednego z jego ulubionych reżyserów, mianowicie Rogera Cormana, autora ekranizacji Zagłady domu Usherów (1960), czy takich potworków jak The Wasp Woman (1959) lub Potwór z morza (1961); analogicznie też do filmów sci-fi z podobnych lat, włączając w to najbardziej kiczowate produkcje (mistrzem Ed Wood), do literatury spod ręki Edgara Alana Poe, stylistyki gotyckiej (wiktoriańskiej) i ekspresjonizmu niemieckiego (też doby kina niemego, którego jest wielkim entuzjastą, vide Gabinet doktora Caligari z 1920 w reż. Roberta Wiene). Ponadto w deformacjach cielesnych protagonistów wielu krytyków dopatruje się aluzji do kontrowersyjnych naówczas (tj. w latach trzydziestych) dzieł Toda Browninga (wystarczy spojrzeć na Dziwolągi z 1932 roku).

W przypadku wspomnianego kiczu nasuwa się zasadnicze pytanie o sensowność rozdzielania sztuki na złą i dobrą, wybitną i śmieciową. Burton kocha kultową nieudolność i żałosność produkcji Eda Wooda, ponieważ widzi w jego osobie ciągoty do niczym nieskrępowanej radości tworzenia. Jak twierdzi, kicz jest najczęściej czymś, co działa na nas tak intensywnie, że sami się tego wstydzimy. (…) Chłoszczemy określeniem “kicz” jak biczem. A kicz obecny jest wszędzie: i u Felliniego, i u Spielberga[10]. To śmiałe, szokujące, być może trochę zbyt radykalne stwierdzenie może mieć pewną dozę słuszności, spojrzawszy na relatywizm i nieustannie płynne kategorie oceny. Zresztą ów ,,antyuniwersytecki kierunek w sztuce” w wydaniu Tima nabiera ironicznych, campowych cech oraz dostarcza niebywałej ilości rozrywki, nobilitując niejako poprzedników do rangi kultowych w stylu: ,,tak złe, że aż dobre”.

Reżyser rozpoczynał pracę z swoim fachu jako podrzędny animator w wytwórni Disneya (zresztą studiował na ich California Institute of the Arts) i choć później przekierowano go do działu kreatywnego, wspomina, ten okres jako dojmujący (podobno przejawiał symptomy depresyjne). Jednak mimo wszystko właśnie w Disneyu powstały jego pierwsze filmy (przy czym od razu zmuszona jestem zaznaczyć, że przez wzgląd na ograniczoną ilość miejsca, nie zamierzam szerzej się rozwodzić na temat fabuł) – mianowicie krótkometrażowy Vincent (1982) i średniometrażowy Frankenweenie (1984), readaptowany w 2012 (nie wspominam o tym, które nie ujrzały światła dziennego). O ile pierwszy, choć daleko wykraczał poza lukrowe, ,,upupione”, zinfantylizowane konwencje disnejowskie, oczarował decydentów swoją świeżością – klaustrofobicznymi, krzywymi ścianami i teatrem cieni w stylu Gabinetu doktora Caligari, inteligentnym acz upiornym humorem czy chociażby oniryczną otoczką, tak drugi, niestety, pomimo ponownie błyskotliwie wykorzystanych barw achromatycznych (podbijających głębię, nasycających przestrzeń symboliką), uroczej animacji poklatkowej i oryginalnie potraktowanego pierwowzoru, stał się powodem zakończenia współpracy. W obu przypadkach mamy do czynienia z historią trupiobladego, wyobcowanego chłopca – w Vincencie w wariancie romantycznego, na pograniczu światów, zafascynowanego Edgarem Alanem Poe (jego imię to hołd dla Price’a; w Frankenweenie takiego pomnika sprawuje prof. Rzykruski); w drugim nadto mamy do czynienia z motywem przedmieść, amerykańskiej hipokryzji małomiasteczkowej, szalonego naukowca (jego potrzeby kreacji) i wymogu akceptacji śmierci (pieska Sparky;’ego, który pojawi się potem w Gnijącej pannie młodej z 2005 roku).

Bezowocne „partnerstwo” z Disneyem zastąpiła umowa z wytwórnią Warner Bros (ta zaś zawsze uchodziła za odważniejszą i niesztampową, o czym szeroko rozpisuje się chociażby Paweł Sitkiewicz w drugim tomie Historii kina w rozdziale Animacja w cieniu Disneya[11]), której efektem była Wielka przygoda Pee-Wee Hermana (1985), opowiadająca o zdziecinniałym bohaterze przemierzającym Stany Zjednoczone z ,,musowym”, esencjonalnym pejzażem autostrad, monogenicznych domów jednorodzinnych, drive-in i stacji benzynowych, lecz przy okazji- z jedoczesnymi obrazami hollywoodzkiego, ,,amerykańskiego snu”, upostaciowionego w referencyjnych scenach – na przykład pobojowisk pozostawianych przez Godzillę czy  szaleńczych ewolucji na lianach z nieodzownym okrzykiem Tarzana. Choć po tej produkcji Timothy’ego określono artystą jednego przeboju, wkrótce udowodnił swoje umiejętności w szalonej, groteskowej komedii Sok z żuka (1988) o młodym małżeństwie, które po swojej teoretycznie tragicznej, acz w zasadzie zabawnej śmierci (błazeńsko jest umrzeć z powodu psiej ,,niefrasobliwości”), pragnie wypędzić ze swojego domu nowych mieszkańców, reprezentujących nadętą, snobistyczną (acz bezgustowną i pretensjonalną) klasę wyższą. Zasięgają porady niekonwencjonalnego (i budzącego niepokój) ,,bioegzorcysty”, Beetlejuice’a (w tej roli doskonały Michael Keaton; kreacja rozpędziła jego karierę). Dość rzec, że Warner zarobił na tym filmie sześć razy więcej pieniędzy, niż zainwestował; entuzjazm widzów był nieoczekiwany, a spowodowała to wariacka mieszanina konwencji – niby groza, mroczność, kasandryczna atmosfera sceny inicjalnej (podbijanej przez pozornie dysharmoniczną, ,,rozstrojoną” muzykę Danny’ego Elfamana, który będzie potem ściśle współpracował z Burtonem), brud, ekspresjonistyczne scenografie, urzędy dla umarłych w kafkowskim stylu, dosadność deformacji ciała, nadto aluzje erotyczne, głównie w wykonaniu Beetlejuice’a, ale też: oswajający mary, osobliwy humor, satyra na ciasną mentalność (akcja dzieje się w prowincjonalnym miasteczku), sekwencje kiczowatej (ale jakże ujmującej!) animacji poklatkowej czy szlagiery Banana Boat Song i Jump in the Line w zdumiewającej aranżacji. Ta niejednoznaczna gatunkowo i zarazem paradoksalna w konsekwencji, dziwaczna hybryda ujęła odbiorców i na zawsze dookreśliła esencję autorskiego stylu Burtona

Zaraz potem Warner Bros zaproponowało reżyserowi adaptację komiksów o Batmanie i nawet w nim, choć przecież mamy do czynienia z ograniczonym modelowością filmem stricte gatunkowym, Tim przemycił swój sznyt – Gotham odstrasza sowim mrokiem, zaś jego człowiek-nietoperz (w tej roli znów Keaton, pomimo początkowych protestów – nie wierzono, że ten aktor, postrzegany naówczas jako komediowy, jest w stanie zaprezentować adekwatną, poważną kreację) nie jawi się jako jednowymiarowy, niepogłębiony, typowo ,,superbohaterski” charakter – cechuje go słabość (bez swoich bat-zabawek), zagubienie i zanurzenie w depresji, zatem jego pogoń za przestępcami to swoiste odwzorowanie walki wewnętrznej. Swoje wiekopomne wystąpienie miał tu także Jack Nicholson w roli Jokera, być może najlepszego w historii, choć to kwestia mocno dyskusyjna, niemniej – nadal wartego uwagi.

Burtona jednak bardziej interesowały projekty kameralne, takie jak Edward Nożycoręki (1990), w tym przypadku oferujące możliwość uzewnętrznienia głęboko skrywanych doświadczeń. Tytułowy protagonista (wybitna rola młodego Deppa, jednego z sztandarowych, współpracujących z reżyserem aktorów, obok chociażby byłej żony, Heleny Bonham Carter) jest ,,dzieckiem” szalonego naukowca i, jako boleśnie przez niego naznaczony, nie przystaje do społeczeństwa – separują go od niego będące prostą metaforą ręce skonstruowane z ostrzy. Oczywiście, jego postać zostaje zderzona z małomiasteczkową mentalnością okolicznych mieszkańców, którzy, choć próbują początkowo go zaadoptować do własnych wyobrażeń, ostatecznie kończą jako niemiłosiernie szczujący oprawcy. Jak w przypadku ,,stworów” z Dziwolągów Browninga czy wielu innych tego typu horrorów – oscylująca między niewinnością a monstrualnością inność, którą reprezentuje, jest źródłem dyskomfortu ograniczonej wspólnoty, potrafiącej o niej myśleć jedynie w kategorii cyrkowej wręcz atrakcji, a następnie, po ,,zużyciu” – niebezpieczeństwa wynikającego z niemożności usytuowania i zaszufladkowania. Edward nie jest nową historią. To Frankenstein. To Upiór z Opery. To Dzwonnik z Notre Dame, King Kong, Potwór z Czarnej Laguny i inne niezliczone bajki[12], jak stwierdza sam Burton. Taki rodowód implikuje uniwersalizm i, niestety, aktualność wymowy dzieła.

Tim założył następnie wytwórnię Tim Burton Productions, z którego wyszło chociażby pełne ,,burtoneski” Miasteczko Halloween (1993) w reżyserii Henry’ego Selicka – animacja pełna osobliwych kreatur rodem z szkicownika artysty (większość kukieł aka figurek to jego projekty), wykonana techniką poklatkową i z szalenie chwytliwą ścieżką audialną – oczywiście autorstwa Elfmana, zresztą wykonującego popisy wokalne Skellingtona.

Kolejne dzieła Tima to istne pomniki wystawione kiczowatym szlagierom lat pięćdziesiątych i sześćdziesiątych – mam na myśli oczywiście między innymi Eda Wooda z 1994 roku – jak sama nazwa wskazuje, będącego biografią jednego z najgorszych reżyserów wszechczasów, autora kultowego już potworka Plan 9 z kosmosu (1959) oraz Marsjanie atakują! (1996), jawny pastisz i popkulturowy koktajl z plejadą najlepszych gwiazd o inwazji kuriozalnych ufoludków (wyglądających, jak wielkogłowe twory z Invasion of the Saucer Men z 1957 roku w reż. Edwarda Cahna), których jest w stanie odstraszyć li tylko piosenka country (motyw jak z Puberty love w Ataku pomidorów zabójców z 1978 w reż. Johna De Bello). Podobnym ukłonem (tym razem jednak nieironicznym) w stronę dawnych dzieł był Jeździec bez głowy (1999), opowiadający o pościgu nowojorskiego, twardo stąpającego po ziemi policjanta za tytułowym, seryjnym mordercą. Dość rzec, że Burton garściami czerpał tu z niemieckiego romantyzmu, germanizmu, ekspresjonizmu w stylu Doktora…(to samo operowanie zniekształceniami optycznymi i deformacją otoczenia) i dwóch części Nibelungów (1924) Fritza Langa czy utworów studia Hammer (na przykład Draculi Fishera z 1958 roku), rzecz jasna prozy końca wieku osiemnastego (jako, że to adaptacja aka trawestacja Sleepy Hollow Washingtona Irvinga), czyniąc z tych nawiązań doskonały grunt pod klasyczny już motyw zderzenia duchowości z racjonalizmem. Nadto wykorzystał intersujący, dość zauważalny monochromatyzm barw (niebieski, szary, zieleń, brąz) i wyolbrzymienie dźwięków diegetycznych do opresyjnych wręcz granic.

Nie warto wspominać w tej analizie filmów intencjonalnie kasowych, świadomie niebędących manifestacją stylu autorskiego w pełni, vide Planeta małp (2001) czy nawet Alicja w krainie czarów (2010), nie poszerzająca po wielokroć adaptowanego, carrollowego oryginału o nowe znaczenia. Natomiast jeszcze parę dzieł bezsprzecznie zasługuje na miano godnych polecenia – między innymi przesiąknięta wyobrażeniami i fantazją (nachodzącą na zgrzebną rzeczywistość), dalece odbiegająca od tradycyjnej burtoneski (choć nie unikająca deformacji cielesnych i sekwencji z dreszczykiem), nad wyraz ciepła w wymowie Duża ryba (2003) będąca filmem drogi ku samopoznaniu oraz pogodzeniu się z ojcem (ponownie), kontynuujący to zagadnienie Osobliwy dom pani Peregrine (2016), który, choć wielu zarzuca mu (dość zresztą słusznie) efekciarskość oraz zbytnie ugrzecznienie i zlukrowanie groteski, przynajmniej ten motyw traktuje z należytą refleksją, oferując obraz wielopokoleniowej niemożności porozumienia; wreszcie: sięgająca po rosyjską baśń Gnijąca panna młoda (2005) będąca najdobitniejszym wycyzelowaniem burtonesque at finest.

Tim Burton od zawsze zadziwiał płodnością swej wyobraźni. Jego kreowane światy (podług niektórych teorii składające się na w zasadzie jedną, kompozytową rzeczywistość) rządzą się prawami osobliwymi, acz konsekwentnymi; nadto autor żongluje konwencjami i nawiązaniami w duchu iście postmodernistycznym, jednak bez grafomańskiej wtórności. Zmęczony mordęgą biurokratycznych przepychanek z producentami, nierzadko, paradoksalnie, w animacji poklatkowej, kiczu i niskobudżetowych rozwiązaniach odnajdował najtrafniejszą sposobność do zamanifestowania swojej estetyki. Jako jeden z niewielu zachował wrażliwość podobną dziecku, dzięki czemu jego zagubione, noszące znamiona alter ego (nadwrażliwca, który archetypowo osiągnął dojrzałość przedwcześnie, ale nie zapodział wyobraźni), wyalienowane postaci niejednokrotnie stawały się eskapistyczną projekcją-identyfikacją widzów, podobnie złaknionych zrozumienia ze strony świata. Dlatego w zasadzie niemożliwe staje się określenie docelowej grupy wiekowej filmów, co może właśnie stanowić o ich czarze.

[1] U. Poszumska, Wątki autobiograficzne w wybranych filmach Tima Burtona, ,, Znaczenia. Kultura. Komunikacja. Społeczeństwo”, wydawnictwo Instytutu Dziennikarstwa i Komunikacji Społecznej Uniwersytetu Wrocławskiego, 6/2012, http://www.e-znaczenia.pl/?p=790 [dostęp: 12.09.2018, 10:36].

[2] H. Brogan, Historia Stanów Zjednoczonych, Ossolineum, Wrocław–Warszawa– Kraków 2004, s. 668.

[3] ang. Growing up in suburbia was like growing up in a place where there’s no sense of history, no sense of culture, no sense of passion for anything. You never felt people liked music. There was no showing of emotion; T. Burton, Burton on Burton, wyd. Faber & Faber, Londyn 2008.

[4]T. Burton w rozmowie z A. Bielak, Tim Burton: Dobrze, że cierpiałem jako dziecko, ,,Gazeta Wyborcza”, 06.12.2012, http://wyborcza.pl/1,75410,12996863,Tim_Burton__Dobrze__ze_cierpialem_jako_dziecko.html [dostęp: 12.09.2018, 13:02].

[5] Ibidem.

[6] Ale nie było w tym żadnej pozy, tylko boksowanie się z samym sobą. A jak nie rozumieją cię inni i nie rozumiesz sam siebie, musisz jakoś to z siebie wyrzucić. Filmy nadają się do tego kiepsko, bo ich przygotowanie trwa długo, a na planie jest mnóstwo ludzi. Trudno o intymność.; T. Burton w rozmowie z P. T. Felisem, Tim Burton o filmie “Wielkie oczy”: chłoszczemy kiczem jak biczem, ,,Gazeta Wyborcza”, 05.01.2015, http://wyborcza.pl/1,75410,17211181,Tim_Burton_o_filmie__Wielkie_oczy___chloszczemy_kiczem.html [dostęp: 12.09.2018, 14.17].

[7] Ibidem

[8] https://en.wiktionary.org/wiki/Burtonesque

[9] K. Żakieta, Autorskie (od)tworzenie. O intertekstualnych wątkach w twórczości Tima Burtona [w] Ogrody Nauk i Sztuk: Debiuty 2013, red. L. Kołodziejczak, A. Imbierowicz, B.Działa, Wrocław 2013, http://www.academia.edu/7570023/Autorskie_od_tworzenie._O_intertekstualnych_wątkach_w_twórczości_Tima_Burtona [dostęp: 13.09.2018, 04:34].

[10] T. Burton w rozmowie z P. T. Felisem, Tim Burton o filmie “Wielkie oczy”: chłoszczemy kiczem jak biczem, ,,Gazeta Wyborcza”, 05.01.2015, http://wyborcza.pl/1,75410,17211181,Tim_Burton_o_filmie__Wielkie_oczy___chloszczemy_kiczem.html [dostęp: 13.09.2018, 05:47].

[11] P. Sitkiewicz, Animacja w cieniu Dinseya [w:] Historia kina. Tom 2: Kino klasyczne, red. T Lubelski, I. Sowińska, R. Syska, wyd. Universitas, Kraków 2011, s.525-532.

[12] ang. Edward is not a new story. It’s Frankenstein. It’s Phantom of the Opera. It’s Hunchback of Notre Dame, King Kong, Creature from the Black Lagoon, and countless fairy tales, T. Burton w J.Smith, J. C. Matthews, Tim Burton, wyd. Virgin, 2002, s. 92.

Studentka filmoznawstwa na UJ stroniąca od hurra-optymizmu, choć dająca szansę wszystkiemu, co uchodzi za przeintelektualizowane; z kilogramami zarówno ambicji, jak i skłonności do stagnacji; nie posiadająca ,,ulubionego reżysera”, wszak wszystko jest relatywne. Poza oglądaniem filmów lubi oglądać filmy. Ewentualnie pograć lub dobrze zjeść. Definitywnie zaś nie lubi pisać autoafirmacyjnych opisów.